Carlos Vergara

Carlos Vergara
Trajetória anos 60,70,80,90 e 00



CARLOS Augusto Caminha VERGARA dos Santos nasce em Santa Maria (RS), em 29 de novembro de 1941. Aos 2 anos de idade, muda-se para São Paulo, por força da transferência de seu pai, reverendo da Igreja Anglicana Episcopal do Brasil. Naquela cidade, estuda no Colégio Mackenzie e, em 1954, muda-se com a família para o Rio de Janeiro.

Completa o ginásio no Colégio Brasileiro de Almeida e lá é estimulado à experimentação de várias atividades criativas, além de receber orientação profissional. Estuda química e, em 1959, ingressa por concurso na Petrobras, onde permanece até 1966 como analista de laboratório. Ainda no colégio, inicia o artesanato de jóias em cobre e prata, cujo resultado expõe em 1963, na VII Bienal Internacional de São Paulo. Nessa época, além do trabalho na Petrobras, sua atividade principal é o voleibol, tendo disputado pelo Clube Fluminense vários torneios.

A aceitação de suas jóias na Bienal leva-o a considerar a arte como atividade mais permanente. Nesse mesmo ano, torna-se aluno do pintor Iberê Camargo, também gaúcho, no Instituto de Belas Artes (RJ). Passa, em seguida, a ser assistente do artista, trabalhando em seu ateliê.

Em maio de 1965, participa do XIV Salão Nacional de Arte Moderna (RJ). Conhece o artista Antonio Dias, integrante do mesmo Salão, que o apresenta ao marchand Jean Boghici. Este o convida a participar da mostra Opinião 65, que organiza com Ceres Franco no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Inaugurada em 12 de agosto, a exposição se torna importante marco na história da arte brasileira, ao evidenciar a postura crítica de jovens artistas diante da realidade social e política do momento. Em dezembro do mesmo ano, integra a mostra Propostas 65, na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, com as obras Eleição, Discussão sobre Racismo e O General. Participa ainda do Salon de la Jeune Peinture, no Musée d’Arte Moderne de la Ville de Paris, com Antonio Dias e Rubens Gerchman.

Em março de 1966, com o apoio técnico dos arquitetos André Lopes e Eduardo Oria, vence o concurso para execução de um mural no auditório da Escola Nacional de Saúde Pública, em Manguinhos (RJ), com projeto de painel realizado com tubos de PVC, medindo 4m de altura por 18m de comprimento. O júri é composto por Flávio de Aquino, Lygia Clark e Lygia Pape. Este projeto inicia sua aproximação à arquitetura, atividade paralela ao processo artístico, presente até hoje em sua vida.

Em abril, recebe o Prêmio Piccola Galeria, do Instituto Italiano de Cultura, destinado aos jovens destaques brasileiros nas artes plásticas. Participa do evento de inauguração da Galeria G4, na rua Dias da Rocha 52 (RJ), espaço projetado pelo arquiteto Sérgio Bernardes e dirigido pelo fotógrafo norte-americano David Zingg. Nesse dia, Vergara, Antonio Dias, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman e Roberto Magalhães realizam um happening com ampla repercussão na cidade. Sobre seu trabalho na exposição, Vergara comenta:

“Nesse happening eu chegava de carro e descia com uma pasta de executivo. Eu havia preparado uma parede no fundo da galeria e, por trás dela, tinha deixado uma frase pronta e um recorte fotográfico de dois olhos muito severos olhando para a frente. Eu abria a pasta e tirava uma máquina de furar. Desenhava um ponto a 80cm do chão e escrevia ‘Olhe aqui’. As pessoas se abaixavam e olhavam pelo buraco. Lá dentro estava escrito: ‘O que é que você está fazendo nessa posição ridícula, olhando por um buraquinho, incapaz de olhar à sua volta, alheio a tudo o que está acontecendo?’”

Ainda em 1966, integra a coletiva Pare: Vanguarda Brasileira, organizada por Frederico Morais, na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais. No cartaz da exposição, Frederico escreve: “Para Vergara, o quadro deixou de ser um deleite, prazer ocioso ou egoístico, para transformar-se numa denúncia. Não foge nem esconde esta contingência – faz uma pintura em situação.”

No mesmo impresso, Vergara declara, ainda:

“Todos são obrigados a tomar uma posição. Será possível ficar calado diante de uma realidade onde uns poucos oprimem a muitos? Será possível voltar os olhos enquanto os valores se invertem e ficar procurando formas de divagação? Essa é uma posição que não me agrada (...) A condição de premência em que se vive me obriga a ser mais conseqüente, mais objetivo e às vezes mais temporal dentro de minha arte. Só repudiar uma estética convencional é repudiar ser inconseqüente. Repudiar, porém, essa estética convencional é para sacudir os espectadores e pedir deles também uma atitude nova; é colocar o problema em questão. (...) Arte é comunicação. Esse jogo não tem regras.”

Em agosto, faz parte da mostra Opinião 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, organizada por Carmen Portinho, Ceres Franco e Jean Boghici, com a obra Meu Sonho aos 18 Anos. No mesmo mês, a revista Realidade publica artigo assinado por Vera e Mário Pedrosa sobre os jovens artistas atuantes no Rio de Janeiro Antonio Dias, Vergara, Gerchman, Magalhães e Escosteguy, com ensaio fotográfico de David Zingg. Em outubro, estréia a peça teatral Andócles e o Leão, de Bernard Shaw, montada pelo Grupo O Tablado, com direção de Roberto de Cleto, cenários de Vergara e figurinos de Thereza Simões. Esta é sua primeira participação como cenógrafo, atividade que continuará a desenvolver durante a década de 1960.

Encerra o ano com exposição individual na Fátima Arquitetura Interiores (RJ), onde apresenta desenhos realizados entre 1964 e 1966, como Le Bateau ou A Caixa dos Sozinhos, uma referência à boate Le Bateau, freqüentada pela juventude carioca na época. Por ocasião da mostra, o crítico Frederico Morais aponta:

“(...) Da solidão e do medo, dois temas do homem de hoje; do desenho requintado e luxuriante às inovadoras e fascinantes pesquisas com plástico (...) Como em certas pesquisas da pintura atual, Vergara está incorporando a própria moldura e também o suporte no desenho fazendo do plástico não uma bolsa para o papel, mas algo que gradativamente vai adquirindo sua própria expressividade. (...) Seus últimos trabalhos são na verdade objetos virtuais, quase objetos.”

Em março de 1967, recebe o Primeiro Prêmio de Pintura no I Salão de Pintura Jovem de Quitandinha, Petrópolis (RJ), com a obra Sonho aos 18 Anos e, no mês seguinte, o prêmio aquisição O.C.A. no Concurso de Caixas, evento promovido pela Petite Galerie (RJ), que seleciona exclusivamente obras concebidas em formato de caixa. A exposição, inaugurada em 2 de maio, tem o convite desenhado por Vergara.

Em abril, é um dos organizadores, juntamente com um grupo de artistas liderados por Hélio Oiticica, da mostra Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que procura fazer um balanço da vanguarda brasileira produzida no país. Assina a “Declaração de princípios básicos da vanguarda” e, nessa mostra, participa com os trabalhos Indícios do Medo, Minha Herança São os Plásticos e Auto-retrato, todas de 1967.

Em setembro, participa da IX Bienal de São Paulo, quando obtém o Prêmio Itamaraty. Em 9 de outubro, realiza mostra individual na Petite Galerie. Nesta exposição, Vergara apresenta obras realizadas com materiais industriais. Seu convívio com a indústria e, sobretudo, sua familiaridade com o desenvolvimento de novos materiais plásticos, graças a seu trabalho na Petrobras, foram decisivos para seu processo criativo e tornaram possível seu desejo de aproximar indústria e arte. Sobre esta relação, o artista acrescenta:

“(...) para mim, só há uma razão para a arte: ela ser consumida, passar a ser um elemento importante na vida do homem. Uma escultura que fosse também uma geladeira seria uma experiência válida. (...) Estou certo de que uma das funções do artista no Brasil é despertar a indústria para a utilização da arte.”

Algumas obras da exposição foram realizadas com a colaboração de técnicos da indústria Plasticolor. Na mesma mostra, o artista também apresenta Berço Esplêndido, seu primeiro trabalho tridimensional, do qual o público é convidado a participar, sentando-se em seis pequenos bancos com a inscrição “sente-se e pense”, em torno de uma figura deitada coberta com as cores da bandeira do Brasil.

Em 1968, realiza sua primeira mostra individual em São Paulo, na Galeria Art Art, apresentando, entre outros trabalhos, o resultado de suas recentes experiências: caixas feitas com papelão de embalagem, deslocando das próprias pilhas de embalagens da fábrica para os então sacralizados espaços de museus e galerias, transformando-as em esculturas. A exposição tem texto de apresentação de Hélio Oiticica, que escreve:

“(...) Vergara constrói caixas não requintadas, puro papelão, papelá, bandeira, bandeiramonumento, Brasília verdeamarela, mas papelão, que se encaixa, na caixa, na sombra e na luz, no cheiro – é a secura das fábricas, sonho de morar, viver o fabricado preconsumitivo, antes de ser às feras atirado – Seca, viva, a estrutura é cada vez mais aberta – ao ato, ao pensar, à imaginação que morde, demole, constrói o Brasil, fora e longe do conformismo (...)”

Ainda em 1968, realiza cenários e figurinos das peças Jornada de um imbecil até o entendimento, de Plínio Marcos, montada pelo Grupo Opinião, com direção geral de João das Neves, música de Denoy de Oliveira e letras de Ferreira Gullar, e Juventude em crise, de Bruchner, juntamente com o artista Gastão Manuel Henrique, apresentada no Teatro Gláucio Gil (RJ).

Em maio de 1969, é selecionado para a X Bienal de São Paulo. No mesmo mês é escolhido, junto com Antonio Manuel, Humberto Espíndola e Evandro Teixeira, para representar o Brasil na Bienal de Jovens, em Paris. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro organiza uma mostra dos artistas que participariam dessa bienal, mas algumas horas antes a exposição é fechada por ordem do Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores. Em novembro, realiza nova mostra individual na Petite Galerie. Interessado em investigar as relações entre arte e indústria, trabalhando na fábrica de embalagens Klabin, expõe trabalhos em papelão: figuras empilhadas, sem rosto, e objetos-módulos, criados para a Feira de Embalagem, além de desenhos e objetos moldados em poliestireno. Sobre esta mostra, o artista comenta:

“Eu me preocupo com uma linguagem brasileira para a arte moderna. Encontrei no papelão – pobre, frágil, descolorido – um material coerente com a nossa realidade (...) barato, perecível, o papelão significa para mim a possibilidade de fazer minhas obras (...).”

É um dos fundadores da seção brasileira da Associação Internacional de Artistas Plásticos (Aiap), que tem ampla atividade política, até ser aniquilada pela Censura.



Na década de 1970, ocorre uma mudança de atitude na arte e na cultura brasileiras. A Censura, a violência e o fim das garantias constitucionais, determinadas pelo Ato Institucional n. 5, de 1968, não permitem a indiferença. Muitos artistas e intelectuais, entre os quais Hélio Oiticica, Antonio Dias e Gerchman, saem do Brasil. Outros, como Vergara, mudam o foco de seu trabalho. Segundo o próprio artista: “(...) a gente começa a ter uma atitude mais reflexiva, mesmo. Eu começo a usar fotografia e fazer uma espécie de averiguação mais antropológica do real (...)”. Essa busca de linguagens reflexivas se traduz, na obra de Vergara, na extensa pesquisa sobre o carnaval e na realização de filmes super-8, sem deixar de lado os trabalhos decorrentes de sua experimentação com materiais industriais, sobretudo o papelão.

Participa, em 1970, da 2ª Bienal de Medellín, Colômbia, apresentando o trabalho América Latina, dois grandes desenhos no chão, com recortes e caixas de papelão – que foram extraviados em sua volta ao Brasil. Para Hélio Oiticica: “(...) os superdesenhos crescem das caixas-estruturas-cenários caligarianos: espalham-se pelo chão, desenham-se, recortam-se: as folhagens de papel barato: moitam-se-desgarram-se: invadem, por seu turno, o ambiente (...)”.

Nesta década, intensifica seu trabalho com arquitetos, principalmente Carlos Pini, realizando painéis para lojas, bancos e edifícios públicos. Entre os trabalhos mais importantes, destacam-se os painéis realizados para as lojas da Varig em Paris e Cidade do México (1971); Nova York e Miami (1972), Madri, Montreal, Genebra e Johanesburgo (1973), Tóquio (1974), entre outros.

Buscando criar uma atmosfera brasileira para estes trabalhos arquitetônicos, começa a utilizar materiais e técnicas do artesanato popular, como a cerâmica e os trabalhos com areias coloridas em garrafas, no interior do Ceará. Nos botequins do Nordeste, também se interessa por pequenos enfeites realizados com papel dobrado e recortado. Transpondo esse universo popular para a escala arquitetônica, alia sua experiência com papelão ondulado na fábrica Klabin, realizada desde os anos 1960, a trabalhos de recorte em grande escala.

Em 1971, recebe, com os arquitetos Guilherme Nunes e Carlos Pini, o Prêmio Affonso Eduardo Reidy, da Premiação Anual IAB/GB, pelos projetos das lojas Varig de Paris e São Paulo.

Em 1972, idealiza a mostra intitulada EX-posição, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em lugar da individual que estava agendada, o artista organiza uma mostra coletiva, posicionando-se criticamente em relação à realidade política do país. Em suas palavras: “Era tão agoniante a situação que se vivia, que achava um absurdo fazer uma individual fingindo que não estava acontecendo nada. Era já uma postura política tentando abrir o espaço individual para uma coisa mais coletiva.” De Nova York, Hélio Oiticica envia para a mostra o projeto do Filtro, um penetrável que conduz o trajeto do público. A exposição abriga múltiplas linguagens, apresentando pinturas, desenhos, fotografias e filmes super-8 de muitos artistas, entre os quais Roberto Magalhães, Caetano Veloso, Chacal, Bina Fonyat, Glauco Rodrigues, Ivan Cardoso e Waltércio Caldas. Além de organizar a exposição, Vergara apresenta seu trabalho fotográfico sobre o carnaval e uma reportagem realizada com Fonyat no vilarejo de Povoação (ES). Também mostra seu filme Fome, em super-8, e o Texto em branco, publicado pela editora Nova Fronteira.

Em sua pesquisa sobre o Brasil, começa a registrar de forma sistemática o carnaval carioca. Interessa-se, principalmente,

“pelos rompimentos com os comportamentos cotidianos, pela sexualidade ostensiva, pelas inversões de comportamento, pelas intervenções sobre o corpo, pela tomada da rua, pela quebra da estrutura de controle do resto do ano e pelas novas hierarquias que se montam”.

Focaliza, sobretudo, a bloco de embalo Cacique de Ramos, por ser:

“um bloco formidável para uma reflexão (...) com sete mil integrantes, que resolvem se vestir iguais, numa festa onde seu predicado é o exercício e a exacerbação da individualidade. (...) A roupa do Cacique de Ramos é uma gravura feita em um metro de vinil. Você levava para casa uma gravura, recortava e botava sobre o corpo. Isso não é brincadeira. Só tem uma área de individualidade que é o rosto. Para mim era importantíssimo mostrar que, instintivamente, podem surgir na sociedade iguais diferentes, diferentes mas iguais.”

Ainda em 1972, ganha, com o arquiteto Marcos Vasconcellos, o Prêmio Henrique Mindlin da IAB/RJ, pelo projeto de uma capela, da qual Vergara idealiza os vitrais. Em 1973, realiza mostra individual inaugural da Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt (RJ). Participa da coletiva Expo-projeção 73, no espaço Grife (SP), onde apresenta seu filme Fome. No mesmo ano, cria um painel para a sede do Jornal do Brasil (RJ).

Em 1973, monta, com amigos arquitetos e fotógrafos, um ateliê coletivo do qual participam Marcos Flaksman, Carlos Pini, Manoel Ribeiro, Sebastião Lacerda, Bina Fonyat e Antonio Penido, que mais tarde se transformará na firma Flaksman Pini Vergara Arquitetura e Arte, com atuação centrada em projetos de arquitetura teatral e de shopping centers, como o Barra Shopping (RJ). Neste projeto, Vergara participa da concepção de todas as áreas dedicadas ao passeio, comércio e lazer do centro comercial, além da criação de uma capela ecumênica. Para o artista, “é interessante fazer uma coisa que está dissolvida no real. Não tem a pretensão do discurso individual do artista, mas é a atuação do artista que está dissolvida na vida das pessoas (...) onde você se sente bem sem saber por quê”.

Em 1975, integra o conselho editorial da revista Malasartes, publicação organizada por artistas e críticos de arte com o intuito de criar debates e reflexões sobre o meio de arte no Brasil.

Realiza, em 1976, dois novos painéis no Rio de Janeiro: um para o centro comercial na Praça Saens Peña, Zona Norte da cidade, projetado pelo arquiteto Bernardo de Figueiredo, e outro para o Rio Othon Palace Hotel, em Copacabana, na Zona Sul.

Em setembro de 1977, participa da fundação da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais, chegando a ser presidente da entidade, criada para reivindicar a participação dos artistas nos debates e decisões das políticas culturais nas artes visuais.

Em junho de 1978, apresenta na Petite Galerie, individual a partir de seu trabalho sobre o carnaval carioca, quando mostra fotografias, pinturas em papel, desenhos e montagens com caramujos. Os moluscos têm, para o artista, interesse semelhante ao bloco Cacique de Ramos, em que todos parecem, à primeira vista, iguais, porém, sutis diferenças marcam sua individualidade. Em novembro, apresenta a mesma mostra na Galeria Arte Global (SP). O catálogo traz texto do próprio artista. Em dezembro, a Funarte edita o livro Carlos Vergara, como parte da Coleção Arte Brasileira Contemporânea, com textos de Hélio Oiticica e programação visual de Vera Bernardes, Sula Danowski e Ana Monteleone.

Em 1979, realiza, com Ruth Freinhoff, a programação visual da capa do disco Saudades do Brasil, de Elis Regina; com o cenógrafo Marcos Flaksman cria o cenário do show homônimo. No mesmo ano, assina a concepção visual da capa do disco Elis.







Em junho de 1980, participa, ao lado de Antonio Dias, Anna Bella Geiger e Paulo Roberto Leal, da 39ª Bienal de Veneza. Apresenta um desenho de 20m de comprimento e 2m de altura, que seria para o artista “uma espécie de catarse de desenho”, no qual parece encerrar seu trabalho de documentação do carnaval. O catálogo que acompanha sua participação traz texto de Hélio Oiticica.

Ainda nesse ano, integra a exposição Quasi Cinema, no Centro Internacional di Brera, Milão (Itália). No ano seguinte, mostra 17 desenhos e pinturas em papel e o painel realizado para a Bienal de Veneza na Galeria Mônica Filgueiras de Almeida (SP).

Na década de 1980, o artista retoma a pintura com telas que apresentam uma trama diagonal como estrutura. Apesar da ausência de referências exteriores à própria construção pictórica, essas telas ainda decorrem de seu trabalho fotográfico sobre o carnaval.

Segundo o artista:

“(...) as pinturas com as diagonais vêm do carnaval, não por causa da roupa do arlequim, mas por causa da grade de separação do público nos desfiles. Tenho uma série de fotografias das pessoas atrás da grade ou do carnaval atrás da grade. Aos poucos, a grade vai ficando como medição, as pessoas e as figuras vão saindo (...)”

Em maio de 1983, é inaugurada a Galeria Thomas Cohn (RJ) com individual de pinturas do artista. No catálogo, Ronaldo Brito escreve:

“A trama é estritamente pictórica. A sua construção e a sua palpitação remetem apenas a si mesmas. A premência e a urgência da pintura, da vontade de pintura, se tornam flagrantes pela falta de qualquer mediação entre o próprio ato de pintar e a coisa pintada (...) Mas, visivelmente, a trama aponta para uma divisão, um lá e cá, um antes e depois (...) de uma maneira explícita, essas telas assumem um lugar paradoxal – o seu estar entre. Entre o passado literário e a procura de uma auto-suficiência visual (...) Entre a pressão de uma estrutura, com a demanda de um raciocínio pictórico cada vez mais complexo, e a força decorrente do seu imaginário figurativo, o trabalho vive o seu dilema básico, a sua ambigüidade fundamental (...)”

Em 10 de dezembro, expõe pinturas no Gabinete de Arte Raquel Arnaud (SP). O texto de apresentação de Alberto Tassinari reafirma o caráter autônomo ali expresso:

“Nas suas telas o olhar imagina, e a imaginação olha. Cúmplices um do outro, colocam a questão: é possível olhar um quadro sem imaginá-lo? (...) O que está em jogo nessas telas é um dos fundamentos da pintura. A impossibilidade de sua transmutação absoluta de imagem em objeto (...) Sua ação pictórica não reveste a tela com fabulações do sentido. Está antes interessado na cuidadosa investigação de um problema fundamental da pintura: a transfiguração recíproca de olhar e imaginar.”

Ainda em 1983 é nomeado para o cargo de presidente do Conselho Municipal de Proteção ao Patrimônio Cultural (RJ), ocupando a vaga do escritor Pedro Nava, recém-falecido. De 22 de janeiro a 22 de fevereiro de 1985, organiza individual no Brazilian Centre Gallery, em Londres, onde expõe pinturas em grandes formatos. É co-diretor, com Belisário França e Piero Mancini, do vídeo Carlos Vergara: uma pintura, que integra a Série RioArte Vídeo / Arte Contemporânea.

Em 1987, realiza mostra individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud e executa painel para a sede do Banco de Crédito Nacional/BCN, em Barueri (SP).

Monta ateliê em Cachoeiras de Macacu, município a 120km do Rio de Janeiro, às margens do rio de mesmo nome, onde passa a maior parte do tempo. Este novo espaço, de grandes dimensões, lhe permite trabalhar em várias obras simultaneamente.

Em março de 1988, inaugura exposição individual na Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, e apresenta dez telas. Além das tradicionais, Vergara passa a utilizar tintas industriais que

“em contraste com as outras, oferecem a oportunidade de ele montar ‘pequenas armadilhas para o olhar’, avanços progressivos na direção da inteligência da visão. Organizada ainda a partir das grades que abriram a nova fase pictórica, Vergara mantém ainda um sistema de divisão da tela com cordas que ficam marcadas na pintura. Mas a grade está ampliada, quase estourando (...) E a tinta, aplicada com as mãos ou com esponjas, aparece na tela como uma explosão líquida de cor, um splash que condensa em si o ato do pintor e seu pensamento.”

Nesse ano, além de realizar novo painel para a sede do Banco Itaú (SP) e escultura para um edifício residencial – projeto do arquiteto Paulo Casé, na rua Prudente de Moraes n. 756, em Ipanema (RJ) –, cria a abertura para a novela Olho por olho, da TV Manchete, emissora carioca.

Em 1989, ocorre uma mudança importante em sua pintura. O artista passa a trabalhar com pigmentos naturais e minérios a partir dos quais realiza a base para trabalhos em superfícies diversas. Estes se tornam resultantes de um processo de impressão e impregnação de diferentes “matrizes”, como a própria boca dos fornos numa pequena fábrica de pigmentos de óxido de ferro em Rio Acima (MG), e de uma posterior intervenção do artista. Sobre a nova direção em seu trabalho Vergara declara:

“Em 1989 (...) decidi dar uma nova direção por estar seguro de que havia esgotado a série começada em 1980, quando abandono a figura e mergulho numa pintura que tinha como procedimento uma ‘mediação com cor’ do espaço da tela, dividindo com diagonais paralelas, formando uma grade (...) propus para mim, com desapego, me colocar num marco zero da pintura e olhar para fora e para dentro.”

Em outubro de 1989, participa da 20ª Bienal de São Paulo com grandes painéis impressos com cores extraídas do óxido de ferro. No centro da sala destinada ao seu trabalho, o artista coloca uma enorme caixa contendo um bloco do pigmento mineral. Inaugura, na mesma época, individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, com 14 telas. O catálogo que acompanha as exposições traz o texto “Acontecimentos pictóricos”, do crítico Paulo Venancio Filho.



Em setembro de 1990, realiza mostras individuais no Paço Imperial (RJ), apresentando 20 telas de grandes dimensões, e na Galeria Ipanema (RJ). Por ocasião desta exposição, o crítico Paulo Sergio Duarte escreve o texto “Uma noite matriz do dia”, no qual se refere à dupla direção tomada pela pintura atual do artista:

“O processo de trabalho de Vergara se encontra num momento onde sua pintura se expande, ao mesmo tempo, em duas direções diametralmente opostas. De um lado, o elogio da transparência na comemoração do fato plástico, de outro, uma expressividade impregnada a partir da própria matéria que na sua opacidade sombria apresenta um drama. (...) Num extremo, o sentido gráfico construtivista será acrescido de elementos expressivos (...) No outro extremo, um cenário está dado e, digamos, energizado por uma história mítica da técnica da pintura (...) O que se anuncia, nos dois extremos, é o elogio do aparecer da pintura no próprio ato pictórico (...)”

Em abril de 1991, realiza mostra com telas sobre lona crua no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Em setembro, apresenta exposição individual no Grande Teatro do Palácio das Artes (BH), com 21 monotipias realizadas em Rio Acima e retrabalhadas no ateliê. Para o catálogo da exposição, promove-se uma conversa entre Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio Filho, Tunga e o próprio artista, em que se debate o atual estágio da trajetória artística de Vergara. Segundo Ronaldo Brito:

“O trabalho atual seria mais lento, mais reflexivo, mais dubitativo e que suscita, convida até a uma espécie de convívio estético mais indefinido, mais prolongado no tempo. Há uma demora para se impregnar com estes valores todos. É algo não para se contemplar, olhar de fora, mas para chegar perto e experimentar (...)”

No ano seguinte, realiza a individual Carlos Vergara, Obras Recentes 1989-1991, no Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), com a apresentação de 20 grandes monotipias e, na Capela do Morumbi (SP) monta uma instalação com quatro monotipias em papel de poliéster impregnado de resina adesiva, presas diretamente no teto, consideradas “pinturas fora do muro” pelo artista.

Em 1993, o Centro Cultural Cultural Banco do Brasil (RJ) organiza individual do artista, onde é remontada a Capela do Morumbi. Realiza outra exposição individual na Galeria Francis Van Hoof, Antuérpia.

No ano seguinte, faz mostra individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud e participa da Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal (SP). Ainda em 1994, convidado pelo Instituto Goethe, faz parte da equipe de artistas brasileiros e alemães que realiza parte do percurso original da Expedição Langsdorff, viagem científica ocorrida entre 1822 e 1829 com o intuito de documentar a natureza e a sociedade do Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso e Amazônia. Nesta viagem, Vergara produz telas e gravuras, como as monotipias dos pisos de Ouro Preto e Diamantina (MG). Em 1995, o resultado desta experiência é apresentado na mostra O Brasil de Hoje Espelho do Século 19 - Artistas Alemães e Brasileiros Refazem a Expedição Langsdorff, na Casa França-Brasil (RJ) e no Museu de Arte de São Paulo/Masp. No mesmo ano, realiza individuais na Galeria Debret (Paris) e na Galeria Paulo Fernandes (RJ), e cria painéis para o Morumbi Office Tower (SP).

Entre 1996 e 1997, realiza a série intitulada Monotipias do Pantanal, mostrada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, quando os registros da natureza, sejam intervenções de animais ou marcas de plantas, se imprimem nas telas, criando tanto sudários quanto estruturas gráficas para obras trabalhadas posteriormente no ateliê. Para o artista, esses trabalhos adquirem novo estatuto em que, “deslocados do contexto da impressão, recebem chassis, além das eventuais intervenções posteriores (...) aí sim, elas ganham corpo e densidade suficientes”.

No mesmo ano, apresenta individual de gravuras na Fundação Castro Maya (RJ). Integra a Bienal do Mercosul (POA). Convidado por Nelson Brissac Peixoto, participa do projeto Arte/Cidade 3, A Cidade e suas Histórias, nas Ruínas da Fábrica Matarazzo (SP). Na ocasião, Vergara realiza Farmácia Baldia, com a ajuda de botânicos da Universidade de São Paulo/USP e do arquiteto paisagista Oscar Bressane, intervenção resultante da localização e classificação de inúmeras plantas medicinais existentes nas imediações da fábrica, fazendo desenhos em grande escala, diretamente nas paredes dos galpões abandonados, interagindo com as pichações existentes e criando uma marcação com mastros coloridos no terreno em torno das plantas identificadas.

Em 1998, recebe o Prêmio Mário Pedrosa, da Associação Brasileira de Críticos de Arte/APCA, por sua mostra Monotipias do Pantanal: Pinturas Recentes, no MAM-SP. Em setembro, participa da exposição Poéticas da Cor, no Centro Cultural Light (RJ) com a instalação Limonita “minério encharcado”. Realiza a individual Os Viajantes, no Paço Imperial. Em novembro de 1999, a Pinacoteca do Estado de São Paulo organiza a mostra antológica Carlos Vergara 89/99, apresentando desde suas primeiras monotipias sobre lona crua até as telas nas quais a intervenção do artista, com materiais como dolomita e tintas, apaga quase completamente os sinais da primeira impressão que deu origem aos trabalhos.



Em 2000, participa das coletivas Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, Fundação Bienal (SP); Século 20: Arte do Brasil, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa); no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (Lisboa); e Situações: Arte Brasileira Anos 70, na Fundação Casa França-Brasil (RJ).

Em junho do ano seguinte, realiza individual na Galeria Nara Roesler (SP). Para o catálogo, o artista escreve o texto “Pequena bula”, em que explica o processo de elaboração dos trabalhos apresentados:

“São pinturas que começam com uma monotipia (...) Esta impressão se dá em áreas escolhidas, já cobertas pela poeira depositada pela atividade da indústria na moagem dos pigmentos que produz (...) de forma que a impressão capture os desenhos e as tensões gráficas dessas áreas.



Um repertório de formas são utilizadas, como um alfabeto que constrói aos poucos, e por partes, o discurso do trabalho. Essas formas podem ser recortes em papelão, tecido, madeira, metais, borracha (...) materiais que obedecem e materiais que não obedecem docilmente (...)”

Realiza individual na Silvia Cintra Galeria de Arte (RJ).

Em 2002, é convidado a fazer parte do projeto Artecidadezonaleste (SP), para o qual cria uma intervenção na praça da estação Brás do metrô. Nas palavras de Nelson Brissac Peixoto, curador do evento, o trabalho de Vergara é:

“(...) uma intervenção sobre esta situação aparentemente inerte, uma ação que eventualmente detone um processo de ocupação deste vazio, inibido pelo rígido programa preestabelecido pelo planejamento urbano. (...) consiste em instalar no local um conjunto de barracas, do tipo usado pelos camelôs. As barracas, feitas de vergalhões de ferro, aparecem intencionalmente inconclusas, um esqueleto que pode ser completado com tampas e toldos ou utilizado para outros fins. Essa estrutura inacabada não obedece às bases de concreto existentes no local para disciplinar sua ocupação por camelôs, deixando em aberto a configuração urbana resultante (...)”

Em dezembro, tem sala especial na mostra ArteFoto, no Centro Cultural Banco do Brasil (RJ), com curadoria de Ligia Canongia, e seu trabalho Cacique de Ramos: Iguais Diferentes ganha destaque. Na ocasião, mostra fotografias realizadas entre 1972 e 1975 e plotagens recentes a partir do mesmo material.

A partir de maio de 2003, apresenta a primeira grande retrospectiva de seu trabalho, no Santander Cultural (POA), no Instituto Tomie Ohtake (SP) e no Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha (ES), com curadoria de Paulo Sergio Duarte.



fonte: http://www.carlosvergara.art.br/novo/pt/percurso/